佛教中观论与中国古代美学

信息来源:佛教在线发布时间:2018-02-27

     

      佛学诸经典在阐发其宇宙观、世界观、人生观、本体论、认识论、方法论时所透示出的丰富的美学意蕴已多为学者清理与厘定,但佛教中观学派独特的中观义理对中国古代美学的渗透与影响,则少有论述。本文试图就佛教中观论对中国古代审美范畴、审美言说方式、意境理论等的影响作粗浅阐述。
      
      一 中观学派的认识论和方法论
      
      大乘佛教在发展过程中最后演化定型为中观学派(空宗)和瑜珈学派(有宗)两大派别。其中,大乘空宗对中国影响尤大。中观学派的创始人为龙树及其学生提婆。该派奉《大品般若经》为主要经典,龙树的《中论》、《十二门论》、《大智度论》和提婆的《百论》为该派的基本理论著作。龙树中观学说传入中土后,后秦鸠摩罗什与僧肇师徒加以系统介绍与阐发,迄至隋唐,形成了以吉藏为首继承中观义旨的三论宗。而天台宗“一念三千,三谛圆融”的禅法对中观义理也多有阐发与印证。中观学派主张观察问题、认识事物要不落一边(如空和有各为一边),要不偏不倚,综合空有二边,使之合乎中道,才能观察到世界本原或真如佛性。中观派亦以思维方法上的不落一边、行乎中道而得名。
      
      中观学派创始人龙树的宇宙生成论和本体论是中道缘起说,即以否定有无、生灭等各种对立的两个极端,用不偏不倚的观点来解释万物的缘起,进而说明世界现象。在谈论万物缘起时,龙树主张“破执空有”。他既反对小乘说一切有部的实有观点,也反对大乘方广部的虚空观点。他认为缘起不是单纯说有或说无,而应该是有无的统一。他从认识论的角度强调人的认识应从感性开始,而感觉无非是由内根与外境的相互作用而形成的。虽然龙树认为内根与外境都是“自性空”的,但其“破执空有”,提倡综合空有的中道观的主张则从认识论上强调了认识源于主客双向交流的重要性。这就同传统哲学中的心物交融说有了认识论上的契合点,并能顺利渗透到中土审美运思中来。为了进一步阐发一切事物自性空的道理,龙树还在方法论上提出了八不缘起说。《中论·观因缘品第一》说“不生亦不灭,不常亦不断,不一亦不异,不来亦不去。能说是因缘,善灭诸戏论。我稽首礼佛,诸说中第一”。这套正反双边否定的理论和方法包含着辩证法,虽然只讲否定,不讲肯定,把一切现象归结为无任何规定性的“空”,但其中对概念中介作用的否定,提倡般若智慧与对象的直接冥合的直观方法与审美直观在思维义法上颇有暗合之处。此外,在论述真假二谛时,龙树提出了“为真谛而说俗谛”的重要思想,主张将俗谛(现象、世间识)与真谛(佛性、法性)统一起来观察现象,既要看到现象的性空,又要看到现象的假有,综合空假二谛,使之不偏于真,也不偏于假,合乎中道。这种以世间万相的真实性即俗谛为阶梯、由假入真的思维方式,与传统的“得意忘言”的审美言意论也取得了语言论上的沟通。而在对中道方法的重要性的阐述中,龙树把中道提高到一般方法论的高度,强调中道就是真正把握一切事物现象的实相的途径与方法。在《中论·观四谛品》中,龙树说:“众因缘生法,我说即是无(空),亦为是假名,亦是中道义”。意思即是因缘为出发点,由此而表现为空假二者,合而表现为中道。中道乃在于既以假成空,又在于以假显空,因性空才是假有,因假有才是性空。中道既破执空有又综合空有,为“胜义谛”、“第一义谛”。这种中观思想实质是对佛学“色即是空,空即是色”的世界观所作的方法论提摄。而真假色空问题必然关涉美之真幻问题和艺术创构中的有无、形神、虚实等问题。
      
      龙树中观学说在中国产生了深刻的影响。后秦鸠摩罗什就继性地强调以中观方法来解说一切缘起观象,提出了“空有迭用”的观点。他说:“佛法有二种。一者有,一者空。若常在有,则累于想著,若常观空,则舍于善本。若空有迭用,则不设二过,犹日月代用,万物以成。”(僧肇《注维摩诘经》卷六)。旨在强调破执空有二边以求合乎中道。僧肇继承了乃师鸠摩罗什的观点,以不真说空:“欲言其有,有非真生;欲言其无,事象既形。象形不既无,非真非实有,然则不真空义显示兹矣”(《不真空论》)。僧肇以不真说空其实质仍然强调破执空有不又离实相来观察事物。
      
      隋代,三论宗代表人物吉藏则主张“空有相依”。《三论玄义》中即云:“有不自有,因空故有,空不自空,因有故空”。强调了空有的相互依持。此外,吉藏更提出一套双遣双非的中观方法。《大乘玄论》卷一中说:“他(师)但以有为世谛,空为真谛。今明,若有若空,皆是世谛,非有非空,始为真谛。三者,空有为二,非空有为不二,二与不二皆是世谛,非二非不二,名为真谛”。这种双遣双非法的系统运用旨在强调对“立”与“破”都不能执著,而要以“无所得”为宗。其中,“双遣双非”法要旨在于不即不离,嗣后唐代皎然在此基础上提出了诗家中道一说,可见其直接影响。此外,“双遣双非”暗中强调了真谛的不可言说性,于审美直觉思维和艺境审美特征均颇为沟通。
      
      以智 、灌顶为代表的天台宗,其“三谛圆融”观虽然追求以清净心为出发点的圆融无碍的清净境界,但以中道为佛性,强调不遣空假,不离二边,一念三千来观照诸法实相也蕴含着极丰富的审美思想。《法华玄义》倡“中道遮二边而调直”,即是主张不但见空而且要能由空入假,更能由空假入中,即空即假即中方为中道。这种观照方法与中国古代美学中强调形神兼备、虚实相生、意与境浑、情景交融等传统艺术辩证法也有思维义法上的一致之处。
      
      综上所述,无论是龙树的“破执空有”,鸠摩罗什的“空有迭用”,僧肇的“不真即空”,吉藏的“空有相依”与“双遣双非”,还是天台宗的“三谛圆融”,所论述的中心问题即空有关系实质乃是存在与意识、客观与主观之间的关系问题。这不仅是佛教哲学关注的中心,也是美学和文艺创作关注的中心。中观论对空有关系的论述,虽然包含着唯心主义和神秘主义的内容,但从哲学思维和认识角度来看,中观论着眼于客观环境对人生趋向的作用;主张一切现象包括意识是相互依持相互作用而存在的;强调从主客观相互交织的关系来观察和分析事物与现象,实则又包含着极为丰富的辩证法,尤其是从内根与外境、有与无、客观与主观交融的角度分析世间万象所形成的系统认识论,不仅与中国传统的天人合一思想、心物交融观念相互映证、相互发挥,也促使中国传统的审美思维从其认识论中不断汲取有机成份。
      
      二 中观论对中国古代美学的影响
      
      佛教经论(包括中观论)广博深奥,只谈定慧修行与涅盘成佛,多不涉世间俗务,因此佛学中真正谈论美学或审美问题的并不多见,但佛学中那静照终极的宇宙意识、绝对自由与圆融无碍的生命境界、超验顿悟的内在体验甚至包括呵佛骂祖的冲创精神无不与审美包含的终极关怀、审美的自由性、审美的直观性以及艺术创构的创造性等深深相通。只是这种相通深深植根于哲学运思与审美观照与体验的深层次中。就中观学派对中国古代美学影响而言,更是如此,甚至可以说,中观论对传统美学的浸渍主要表现在其中观思维义法中。在笔者看来,这种影响具体表现为以下几个方面:其一,中观论“色不异空,空不异色”的世界观影响了传统美学对美之真幻和艺术意境特征的看法。其二,中观论对空有关系的辩证论述对传统审美范畴特别是矛盾范畴的处理极有影响,形成了以“不即不离”方式处理审美矛盾范畴的所谓“诗家中道”。其三,中观论“双遣双非”法的系统运用,使得传统美学中呈现出独特的审美体验的言说方式。其四,中观论中的“三谛圆融”说则直接影响了中国佛学中以圆为美、以圆论艺、以圆为最高境界的审美思想。以下申论之。
      
      1、中观论与美之真幻和艺境审美特征。
      
      如前所述,中观作为一种方法论是对佛教“色不异空,空不异色”世界观的理论提摄,因此,中观论对于世相之美、万有之美如同对诸法世相一样,是有无相生,真幻相即的。如僧肇《不真空论》所云:“万物果有其所不有,有其所不无。有其所不有,故虽有而非有;有其所不无,故虽无而非无。虽无而非无,无者不绝虚;虽有而非有,有者非真有。若有不即真,无不夷迹,然此有无之称异,其致一也”。据此,则美不自美,因缘而美,美是假有性空、真幻相即的。
      
      中观论上述色空不异、真幻相即、有无相生的宇宙观、世界观、美学观在后世的艺术真实论中留下了鲜明的痕迹。譬如明代谢肇《五杂俎》就说:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止,不必问其有无也”。同代的袁于令在《西游记题辞》中对艺术真幻问题更是作了总结性阐述:“文不幻不文,幻不极不幻。是知天下极幻之事,乃极真之事,极幻之理,乃极真之理”。脂砚斋评《石头记》第二回云:“余最喜此等半有半无,半今半古,事之所无,理之必有,极玄极幻,荒唐不经之处”。对艺术真实性问题也作了相应阐发。王希廉在《红楼梦总评》中则直接说:“《红楼梦》一书,全部最要关键是‘真假’二字。诸者须知,真即是假,假即是真;真中有假,假中有真;真不是真,假不是假”。上述真幻相即的观念进一步发展为在处理艺术形象与现实生活关系时,强调二者的“不即不离”。如唐张彦远说:“夫画物,特忘形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患于了。即知其了,亦何必了,此非不了”(《历代名画论》)。强调“不了了之”于不全中求全。齐白石则概括为“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”(《齐白石画集序》)。
      
      这种真幻相即的审美观还直接影响到对艺术意境审美特征的看法上。龙树常以水中月譬喻中道:水中月非真月,无月亮的自性,却又实实在在是月,只不过是幻月、幻相。宋代严羽也以“空中音”、“相中色”、“水中月”、“镜中象”喻艺境审美特征。《沧浪诗话·诗辩》云:“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。这显然是在诗歌意境特征上对龙树中观义理的典型的审美发挥。清王渔洋也深受上述思想影响,所倡“神韵”说与佛学境界说与中观论渊源颇深。如:“夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼。镜中之像,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也”(《渔洋文集》卷三)。又如“襄阳诗‘挂席几千里,名山都未逢。东林不可见,日暮空闻钟’。诗至此,色相俱空,政如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也”(《分甘余话》卷四)。对诗境、诗味和作诗之道的品评,不能不说是深受龙树、严羽等的影响。
      
      2、中观论与中国古代美学范畴
      
      中观思维义法对中国古代美学审美范畴论的影响,突出表现在中国美学在处理对举的矛盾范畴时,提倡“不即不离”的所谓“诗家中道”。
      
      在古代艺术创作论中存在诸多相互对立的矛盾范畴。如情与理、形与神、虚与实、情与景、动与静、言与意、轻与重、隐与显、疏与密、繁与简、圆与方、生与熟、拙与巧、空与实、妄与诚、真与幻、奇与正、犯与避、露与藏、浓与淡、腴与枯、张与弛、文与质、道与艺、意与象、远与近、曲与直、华与朴、心与物、才与法等。对这些矛盾范畴的处理,中国美学除了深受儒道和谐化的辩证法影响外,佛教中观思维的影响也是十分明显的。这突出表现在唐代著名诗僧皎然的“诗家中道”说中。《文镜秘府论》南卷《论文意》录皎然语曰:“且夫文章关其本性,识高才劣者,理周而文窒;才多识微者,句佳而味少,是知溺情废语,则语朴情暗,事语轻情,则情阙语淡。大抵而论,属于至解,犹空门证性有中道乎?何者?或虽有态而语嫩,虽有力而意薄,虽正而质,虽直而鄙,可以神会,不可言得,此所谓诗家之中道也”。皎然在此“诗家中道”基础还全面论述了诗歌艺术诸因素和诗歌创作、鉴赏中主客观条件间的矛盾关系,认为要正确处理典丽与自然、险与僻、近与远、放与迂、劲与露、才力与识度、清与浊、动与静等到矛盾关系。如他认为诗有二要:“要力全而不苦涩,要气足而不怒张”(《诗式》卷一);有“四离”:“虽有道情,而离深僻;虽用经史,而离书生;虽尚高逸,而离迂远;虽欲飞动,而离轻浮”(《诗式》卷一);有“六至”:“至险而不僻,至奇而不差,至丽而自然,至苦而无迹,至近而意远,至放而不迂”(《诗式》卷一)。所有这些都可看出中观义理对皎然诗学的影响。这种“不即不离”的“诗道中道”在皎然之后也产生了广泛的影响。如明王骥德《曲律》说:“咏物毋得骂题,却要开口便见是何物。不贵说体,只贵说用。佛家所谓不即不离,是相非相;只于牝牡骊黄之外,约略写其风韵,令人仿佛于灯镜传影,了然目中,却捉摸不得,方是妙手”(《曲律》第二十六)。清刘熙载评苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》说:“东坡《水龙吟》起云:‘似花还似非花’,此句可作全词评语,盖不即不离也”。
      
      把“不即不离”的审美形象生动概括为“似花还似非花”。清代王渔洋干脆说:“吟物之作,须如禅家所谓不粘不脱,不即不离。乃为上乘”。(《常经堂诗话》)。可见这种“不即不离”的“诗家中道”不独影响到对审美范畴关系的处理中,还渗透到艺术创作与鉴赏的多方面。
      
      3、中观论与中国美学的独特审美言说方式。
      
      佛教中观论是以正反双边否定为理论表述特征的,它有别于传统儒家和道家思想在和谐辩证法引导下形成的表述方式或习惯。儒家的中庸观念一方面肯定事物的变化到达一定限度即将转化为反面,另一方面则要求保持一定的限度,避免向反面转化,所谓“叩其两端”而又“允执厥中”。因而在处理审美问题或艺术创造问题时,秉承和谐化辩证法的要求呈现出特定的审美言说方式,即“既要A又要B”,以此来体现儒家的中庸之道以及对中和之美的追求。如孔子论文质关系就说:“质胜文则野,文则质则史。文质彬彬,然后君子”。(《论语·雍也》)。就是强调既要重视内容也要重视形式。又如孔子论《韶》乐和《武》乐:“谓《韶》‘尽美矣,又尽善也。’谓《武》‘尽美矣,未尽善也’”(《论语·八俏》)。这种美善对举,要求既重道德标准也要重艺术标准的主张,同样是“既要A又要B”的言说方式。这种言说方式在儒家诗学的情理论、批评标准和诗教中也是屡见不鲜的。
      
      道家在崇高和谐上与儒家并无质的分歧,只是道家的和谐观是天和观,重视以本统末,强调现象背后无形无体的“道”,因此道家的天和观提倡一种物我两冥、融入自然大化的和美境界。这造成了道家在审美言说上常以“至无”、“大无”为特征。如庄子所谓:“天地有大美而不言”、“至乐无乐”,老子所谓“大言希声”、“大象无形”、“大巧若拙,大辩若讷”等,充分体现了道家以自然无为为最高审美境界的这一特点。
      
      佛教中观学派在方法论上遵循的是双遣双非的思维运作方式。这种双遣双非落实到审美言说中,形成“既不要A也不要B”或“无可无不无”的言说方式,充分体现佛教美学不粘滞于物我或事物之两端的特点。如唐代徐浩《论书》:“字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小。小促令大,大促令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯其大经也”。又如明唐志契《绘事微言·名人图画语录》曰:“画不可无骨气,不可有骨气。无骨气,便是粉本;纯骨气,便是北宗。不可无颠气,不可有颠气。无颠气,便少纵横自如之态;纯是颠气,便少轻重浓淡之姿”。均是这种言说方式的直接翻版。
      
      4、中观论与中国古代美学的以圆论艺和对“圆”美的追求。
      
      佛家以“圆”为美的思想在印度空、有二宗中均有之。传至中土,三论宗、天台宗、禅宗等以“圆融”为最高审美境界的思想也得到继承和发展。这其中尤其以天台宗的“一心三观”禅法和“三谛圆融”学说最为著名。天台宗先驱人物、北齐慧文禅师,根据印度中观学派著作,发挥了“一心三观”的禅法,认为一心可以同时观事物的空、假有两面,还要能将此两面综合起来观察非假非空的中道。后来,智 继承了慧文这一思想,提出了“三谛圆融”的学说,即以空、假、中为一切事物的真相,称空、假、中为三谛。此三谛又非存于认识过程的先后中,而是统一于主体一心或一念之中,只有即假、即空、即中,彼此圆融,三谛才互不妨碍,完全统一。《摩诃止观》卷一曰:“当知一念,即空即假即中”即为此义。在天台宗看来,能明了空、假、中三者为一,一者为三,一空一切空,一假一切假,一中一切中的道理,就能达到圆融无碍的最高认识境界。这种境界实质上也就是一种左右逢源、毫无挂碍的“圆”美境界。在此境界中,具象与抽象、一与多、本质与现象等达到了完全无碍的统一。即此佛家所谓“一即一切,一切即一”。亦即圆满、圆成、圆通、圆融等。钱钟书先生曾说:“形之浑简无备者,无过于圆。吾国先哲言道体道妙,亦以圆为象。南阳忠国师作圆相以示道妙,沩仰宗风至有九十七种圆相”,“译佛典者亦定‘圆通’、‘圆觉’之名,圆之时义大矣哉,推之谈艺正尔同符”。
      
      这一方面充分说明了佛家以圆为贵,以圆为美的思想,另一方面也足见上述思想对谈艺者的影响。
      
      这种以圆为美、以圆谈艺的思想和方法对中国古代美学影响极为深远。表现在,首先在中国美学看来,圆不仅是化生万物万有的本原,同时也是生命的极致,圆既是美的生命之源又是审美活动追求的最高境界。按此,则宇宙天地万事万物自在圆足,至大无外,至小无内,一圆万圆,一美万美,这充分体现了中国美学对圆满圆融的生命境界的追求。其次,以圆为美的思想促使中国美学特别重视刹那间见永恒的瞬间合一,特别重视主体自我超越时的圆满具足。如司空图所谓的“超以象外,得其环中”。再次,贵圆、尚圆、重圆的思想还充分体现在艺术品评或艺术创构心得中。如谈诗的创作,宋代周密《浩然斋雅谈》云:“作诗不论长篇短韵,须要词理具足,不欠不余,如荷上洒水,散为露珠,大者如豆,小者如粟,细者如尘,一一看之,无不圆成”。又如晋谢灵运以圆论诗之极境有所谓“好诗流美圆转如弹丸”。清代黄《二十四画品》,专列“圆浑”一品,谓:“圆斯气裕,浑则神全。和光熙融,物华涓妍。欲造苍润,斯途为先”。再如明李廷机以圆论艺境浑成,斥方为死守成法而扬圆抑方,其《举业琐言》云:“行文者总不越规矩二字,规取其圆,矩取其方。故文艺中有著实精发核事切理者,此矩处也;有水月镜花,浑融周匝,不露色相者,此规处也。今操觚家负奇者,大率矩多而规少,故文义方而不圆”。就连审美批评也强调“圆照”(即全面审视),刘勰《文心雕龙·知音》即谓:“圆照之象,务先博观”,只有“圆照”才能“平理若衡,照辞如镜”。(《知音》)由此可见,佛教以圆为美,以圆论艺,重圆、尚圆的思想深深渗透到中国古代美学中,使得中国古代美学把人生境界、生命境界、审美境界都统一在宇宙圆满自足的大生命中。
      
      通过上分析与厘定,可以看出,佛教中观论对中国古代美学产生了深刻影响。这种影响体现在表层次上,就是中观方法论的系统运用导引或衍生了古代美学独特的审美言说方式和以圆论艺的艺术评论方式,体现在深层次上,则是中观认识论通过辩证法的相似之处与本土哲学、美学的融合与渗透,强化或完善了传统美学对有无、真幻、形神、虚实的辩证看法,使得古代美学在处理这些重大美学问题时,思维更趋精致和完善。而所有这些影响,从一定程度上看,是取决于中观思维义法的悄然浸渍的。

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